Kulturkanon i undervisningen
 

Kongeportræt 1500-1800

Kongeportrættet i dansk kunst 1500-1800

 

I perioden 1500-1800 udgjorde konger og fyrster et dominerende centrum for kunstudøvelsen i Europa. Kongeportrætterne fungerede som symbolfyldte ambassadører for kongernes magt, og kunsten blev en væsentlig magtfaktor i perioden.

 

Af: Cand.mag. Gitte Andersen

 

 

1500-tallets kongeportræt

I middelalderen var inddragelsen af mennesket i kunsten primært forbundet med religiøse temaer, mens der sidst i det 14. århundrede indledtes en billedtype, hvor mennesket fremstod som et individ. I løbet af det 15. århundrede udvikledes denne tendens yderligere i kraft af renæssancens studier af antikken, hvor man netop prioriterede menneskets individuelle værdier. Denne afbildning af mennesket udviklede sig til den selvstændige portrætgenre, hvis funktion fyrstehofferne i Europa hurtigt opdagede, og snart var portrættet et kendt redskab til demonstration af magt og rigdom.

 

Den første konge i Danmark, der benyttede sig af dette nye redskab i kampen om prestige og status, var Christian II (1481-1559), der var konge af Danmark-Norge 1513-23 og af Sverige 1520-23. Han var gift med den store Kejser Karl V’s søster, Elisabeth af Burgund, og denne internationale forbindelse har formodentlig gjort, at kongen tog ideen, om at bruge fyrstebilledet som magtdemonstration, til sig. Han indledte rækken af kongeportrætter i Danmark i en bevidst udnyttelse af billedmediet.

 

I 1514 lod Christian II sig male af den estiske kunstner Michel Sittow, der var udlært portrætmaler i Nederlandene. Værket er et typisk nederlandsk renæssanceportræt; et brystbillede malet i olie på en træplade, der er afrundet for oven. Kongen er placeret frontalt med en let drejning af ansigtet, der ser direkte mod beskueren. Baggrunden er lukket af en helt mørkegrøn, næsten sort, bund, der fremhæver den gyldne kappe, guldprydningerne i kongens baret samt ansigtets intense udtryk. Nederst i billedet fremhæves kongens hænder, den højre hvilende på sværdknappen og den anden på en balustrade, der er karakteristisk for den nederlandske portrættype. Skuldrene er afskåret af pladens sider, mens baretten følger rundingen øverst i billedet. Mønsteret på fladen bliver dermed lodret og statisk, mens malemåden er meget detaljeret med fordrevne strøg, der fremhæver stofligheden i hvert enkelt hår i kappens pels samt i kongens skæg og hår. Overordnet må dette portræt karakteriseres som en meget nærgående og intens betragtning af mennesket Christian II. Billedet giver indtryk af at være et psykologisk studium, men det viser kongen som en temmelig hård, lidt melankolsk og noget tilbagetrukket person. Denne realistiske, men iscenesatte, skildring af kongen medførte uden tvivl respekt og beundring fra beskueren.

 

Frederik II (1534-88) var konge af Danmark-Norge i perioden 1559-88, hvor det danske rige var under vækst. Denne succes måtte nødvendigvis iscenesættes gennem kunsten, og der skete en markant udvikling i portrætkunstens udformning og symbolik i Frederik II’s regeringstid.

 

Frederik II introducerede det stående helfigursportræt, der var i legemsstørrelse. Et eksempel på sådan et værk er Hans Kniepers portræt af kongen fra 1581. Her ses Frederik II i rustning placeret frontalt i billedets midte med let drejet ansigt, der ser mod beskueren. Der er nu, i forhold til brystbilledet af Christian II, åbnet op for motivets rumlighed. Kongen står foran en grålig væg og et mørkt draperi, som stort set bliver obligatorisk i helfigursportrætterne fremover. I hænderne holder han henholdsvis kommandostav og sværdhæfte, og med de let spredte arme og ben understreges kongens albuerum, og dermed at han trods den stive rustning er fri og i bevægelse, at han er klar til at trække sværdet for sit rige. Bagved kongen ses rigsvåbnet på den ene side, og på den anden side er en tavle med latinsk skrift, der fortæller, hvem værket portrætterer. Der er arbejdet med et perspektivisk rum med hjælp fra det skakternede gulv, men der er dog ikke opnået et helt korrekt perspektiv. Den indadgående retning i den føromtalte tavle med kongens navn, alder og datering er ligeledes et element til fremhævning af billedets rumlige illusion. Kongens fremtoning sender nogle klart aflæselige signaler til beskueren. De mange nationale elementer i billedet; rustningen, skærfet i oldenborgernes rød/gule farver, rigsvåbnet og tavlen med kongens navn, understreger tydeligt kongens rolle som rigets forsvarer. Ligeledes henviser pibekraven til kongens fornemme stand, dvs. hans rigdom, idet den var et kendt beklædningsstykke for de kongelige på denne tid. Frederik II er nærmest placeret på en scene foran beskueren, som han præsenterer sig direkte ud imod. Formatet af iscenesættelsen er vokset fra Christian den II’s portræt, og billedet af Frederik II er mere direkte i understregningen af kongens rolle og de dertil hørende motivdele. Frederik II er den store krigerkonge, man kan føle sig tryg ved, og som tager sit embede, sin kongelige magt og sin myndighed alvorligt.

 

1600-tallets kongeportræt

Christian IV (1577-1648) var konge af Danmark-Norge i perioden 1588-1648. Trods den politiske og økonomiske nedgang i hans regeringsperiode fremstår han stadigvæk den dag i dag som en stor konge i vores historiske bevidsthed. Dette skyldes især hans store forbrug af kunst og arkitektur.

 

I den første halvdel af Christian IV’s regeringsperiode fortsatte afbildningen af ham i renæssancens og manierismens formsprog, indtil han i 1630’erne kaldte nye kunstnere til landet. Hovedpersonerne var Karel van Mander (1609-70) og Abraham Wuchters (1610-82), og med dem blev der indført en ny retning i den danske portrætkunst baseret på grundidéen om tre primære elementer: realisme, bevægelighed og allegoriske genstande. Et eksempel på et sådant portræt er Karel van Manders portræt af Christian IV til hest fra 1643. Rytterportrættet dukkede op i renæssancen, inspireret af skildringer af kejseren til hest i den romerske kejsertid, og ansås for det ypperste inden for fyrstegengivelsen. Karel van Manders portræt af Christian IV til hest må derfor ses som en videre udvikling af helfigursportrættet og som højdepunktet af kongens brug af billedmediet til demonstration af sin position som hersker.

 

På billedet ses Christian IV i fuld størrelse som feltherre på sin hest foran slagets gang. Kongen er klædt i gul/røde oldenborgske farver og iført et fornemt skærf. Hestens retning er parallel med billedrammen, mens kongen er drejet ud mod beskueren med draget sværd. Hest og rytter er omgivet af et landskab, som ligger lavt i billedet. I baggrunden ses røgskyer fra en brændende by, som stormes af de danske soldater, der udfolder sig i en vildskab, som danner skarp kontrast til kongens perfekte ro. Kongen er placeret over kampen som et koncentrat i billedets centrum. Farvebrugen er med til at fremhæve kongens position som hovedperson og scenens behersker, når den røde farve i kongens dragt fortsætter ud i skyggerne og videre ud i omgivelserne. Der bliver her tale om et fastfrosset øjeblik, der øger portrættets udtrykskraft. I hestens sorte skind ses realistiske spejlinger af ilden i baggrunden. Hest og rytter er reelt til stede, men samtidigt udgør de et stærkt symbol. Denne barokke fremstilling er et ophøjet rytterbillede, der fungerer som bevis for, at kongen er styrende i verden. En, på det tidspunkt, temmelig urealistisk opfattelse af Christian IV’s reelle magtposition, men en tydelig dokumentation for hans bevidsthed om kunstens magt.

 

Med Enevældens indførelse i Danmark i 1660 ændredes kongeportrættet. Det var i Frederik III’s (1609-1670) regeringstid fra 1648-1670, dette skift fra valgrige til arvekongedømme fandt sted, men den egentlige konsekvens i portrætkunsten sås i Christian V’s (1646-1699) regeringsperiode i 1670-99, hvor Enevælden for alvor konsoliderede sig. Man havde brug for en ny portrætform, der tydeligere kunne illustrere kongens ophøjethed - at han nu var den af Gud udvalgte fyrste. Først og fremmest skete der en bevægelse i portrætterne fra den realistisk prægede gengivelse af kongen til en mere irreal gengivelse, hvor kongens aura af urørlighed blev tematiseret. Kongen skulle løftes ud over tid og sted, og netop tidløsheden var et vigtigt aspekt i iscenesættelsen af hans guddommelige position. Man vendte nu den kunstneriske orientering væk fra Holland og Nederlandene for i stedet at rette blikket mod Frankrig og tidens store forbillede, Solkongen Ludvig XIV, der i ekstrem grad benyttede kunsten i iscenesættelsen af sin magt. Via den franske kunstner Abraham-César Lamoureux lykkedes det da også Christian V at nærme sig Solkongens højder med opførelsen af nordens første rytterstatue i 1688. Statuen blev placeret midt på Kongens Nytorv, og forlægget var den antikke rytterstatue af kejser Marcus Aurelius på Capitolhøjen i Rom. Statuen af kongen til hest skulle løfte byen mod Gud og vise, at kongemagten var centreret i Christian V.

 

1700-tallets kongeportræt

Tendensen fra Christian V’s tid, med det irreale og ophøjede portræt af kongen, fortsatte op igennem 1700-talet, hvor den pompøse stil blev fortsat af Frederik V (1723-1766), der var konge i Danmark-Norge i 1746-66. Frederik V’s regeringsperiode karakteriseres ved den oplyste Enevælde, der startede omkring 1750. Her var kongens rolle anderledes end tidligere i den enevældige periode, idet kongen også sås som en samlingsfigur eller landsfader frem for blot guddommelig og urørlig.

 

Denne rolle som nationens samlingsfigur illustreres i Jaques-Francois-Joseph Salys rytterstatue af Frederik V fra 1771. Interessen for fransk kunst var stadigvæk på sit højeste blandt magthavere og smagsdommere i Danmark, og det var i disse år, Frederik V kaldte den franske billedhugger til landet for at lave et portrætmonument i bronze, der skulle stå som en kulmination i den nyanlagte bydel, Frederikstaden. Bydelen var konstrueret som en moderne barok-orden med 2 akser, der krydser hinanden i en plads, den nuværende Amalienborg Slotsplads. I aksernes skæringspunkt placerede man rytterstatuen af Frederik V, der dermed, i bogstavelig og symbolsk forstand, blev pladsens, byens og nationens samlingspunkt.

 

På Salys statue bruges kunstens allermest forfinede mønstre til at understrege monarken, der svæver frem i forhold til sine undersåtter, forgængere og det guddommelige. Vi ser Frederik V på sin hest iklædt romersk imperatordragt, igen inspireret af den antikke rytterstatue af kejser Marcus Aurelius. Kongen har laurbærkrans på hovedet og støtter kommandostaven på det ene ben. Overkroppen er let tilbagelænet, og ansigtet er løftet, så han skuer ud over slotspladsens arkitektur. Beklædningen ser naturlig ud, men med det elegante klassiske snit arbejder den godt sammen med kongens elegante placering i sadlen. Frederik V’s udseende signalerer ophøjethed, ro og kontrol. De omgivende palæers anden sal passer på linie med statuens højde, hvormed pladsens arkitektur skaber en ultimativ ramme for statuen. Kongen falder naturligt ind i det fastslåede mønster på den levende plads, der indgår i byens færden. Statuen er i øvrigt tæt på at være en kopi af Ludvig XV, lavet af Salys mester Edmé Bouchardon, der stod på Place de la Concorde i Paris, indtil den blev ødelagt og omsmeltet under den franske revolution.

 

Rytterstatuen er den ultimative udformning af kongeportrættet, hvor kongens billede placeres som et faktisk, taktilt og 3-dimensionalt monument i byens centrum. Her er kongen helt bogstaveligt hævet over sine undersåtter, men rent symbolsk trukket uden for tid (og til dels sted) i kraft af figurens klassiske antræk. Kongens universelle magt er hermed tydeliggjort.

 

Kongeportrættets udvikling 1500-1800

Hvert enkelt kongeportræt repræsenterer altså et udtryk for en bestemt konge, en bestemt tid og kunstens bestemte anvendelsesformer i denne. I Sittows portræt af Christian II fra 1514 er der tale om en enkel og meget realistisk afbildning, der fremhæver kongen, som han reelt ser ud. Der er ingen symbolske genstande i motivet, og det er derfor tydeligt, at kongen som person er det vigtige element i portrættet. Med Kniepers skildring af Frederik II fra 1581 bliver vi præsenteret for et videre skridt i portrætfremstillingen. Det er hele kongen i fuld størrelse, der træder frem for beskuerens øjne, og virkningen heraf har unægtelig været kraftfuld. Der er placeret symbolske elementer i motivet for at give indtryk af en magtfuld og sejrrig konge. Der er yderligere sket en åbning af rummet i billedet, der vidner om en påvirkning fra den italienske renæssance. Christian IV, portrætteret af van Mander i 1643, viser sig derefter for os i endnu mere udvidet form, nemlig på rytterportrættet. Her er kongen løftet endnu et trin over sin beskuer, der dog bliver præsenteret for et vellignende portræt med stærke antydninger af kongens temperament og personlighed. Det er et fastfrosset øjeblik i en af kongens mange gerninger, og man skal se ham som rigets leder, der er villig til at ofre sig for folket. Der er ligeledes tilføjet virkningsfulde farvekompositioner, der vidner om den barokke indflydelse. Til sidst ser vi rytterstatuerne af henholdsvis Christian V og Frederik V, der udgør de ypperste magtbilleder af en konge. Her ser man ham ikke blot som et motiv på det 2-dimensionale lærred, med netop i monumental form forbundet med byens rum og mennesker.

 

Med udvidelsen af referencerammerne i det danske samfund skete der også automatisk en udvidelse af kongeportrættets udformning og virkemidler. Dog er budskabet grundlæggende det samme i kongeportrætterne i perioden 1500-1800, nemlig en udbredelse af kongens gode ry, en demonstration af hans magt samt en understregning af hans egen, kunstnerens og også folkets forståelse af hans rolle i samfundet.

 

Kongeportrættet efter 1800

Enevælden sluttede med indførelsen af Junigrundloven i 1849, men i de sidste mange år af den enevældige periode skete en minimering af kongens udnyttelse af kunsten til magtdemonstration. Efterhånden som oplysningstidens menneskesyn blev dominerende, skete der også en større demokratisering i det danske samfund. Kongeportrætterne kom mere og mere til at ligne portrætter af velansete borgere frem for iscenesættelser af landets konger. Man gik over til skildringer af mere jordnære og private situationer, hvor kongen kunne opleves som familiefader og ægtemand, som i Johannes Senns akvarel med Frederik VI (1768-1839) og dennes familie fra 1813.

 

Denne tendens må siges at have nået et absolut højdepunkt i nutidens afbildninger af kongelige i hele Europa. I udbredelsen af de repræsentative billeder er den initiativtagende part ikke længere blot de kongelige selv, men i høj grad også det omgivende samfund, hvor der tjenes store beløb på pressefotografernes snapshots, der uden betænkning giver offentligheden adgang til de royales privatsfære. De officielle portrætter og iscenesættelser eksisterer og fremstilles naturligvis stadigvæk, men den enestående funktion som ambassadør og magtdemonstrator hører en anden tid til.

 

 

 

 

 

 

Værker nævnt i artiklen:

Michel Sittow: Christian II.1514. Olie på træ. Statens Museum for Kunst

Hans Knieper: Frederik II. 1581. Olie på lærred. Frederiksborgmuseet

Karel van Mander: Christian IV. ca. 1643. Olie på lærred. Frederiksborgmuseet

Abraham-César Lamoureux: Christian V. 1688. Bronze. Kongens Nytorv

Jacques François Joseph Saly: Rytterstatue af Frederik V. 1771. Bronze. Amalienborg Slotsplads

Johannes Senn: Frederik VI med familie. 1813. Akvarel. Rosenborg Slot

 

 

Litteratur:

Henrik Bramsen: Ny dansk kunsthistorie bd.3. Fogtdal, 1993 ff.

T.Holck Colding m.fl.: Dansk kunsthistorie bd.3. Politikens Forlag, 1972 ff.

Henning Dehn-Nielsen: Danmarks konger og regenter. Holkenfeldt, 1996

B.B. og Hugo Johannsen: Ny dansk kunsthistorie bd.2. Fogtdal, 1993 ff.

Marino Krohn: Frankrigs og Danmarks kunstneriske forbindelse i det 18. århundrede. Henrik Koppels, 1922

Erik Lassen m.fl.: Dansk kunsthistorie bd.1 og 2. Politikens forlag, 1972 ff.

Kay Nielsen: Danmarks konger og dronninger. Lademann, 1981

Hans Edvard Nørregård-Nielsen: Dansk kunst bd.1. Gyldendal, 1983

Benito Scocozza: Politikens bog om danske monarker. Politikens forlag, 1997

Claus M. Schmidt: Kongelig kunst. A/S Th. Wessel og Vett, 1990

Erik Zahle (red.): Danmarks malerkunst. H.Hirschsprungs forlag, 1947

 

 

Se også kulturkanonens hjemmeside.