Kulturkanon i undervisningen
 

Dansk, gymnasiet

Lyrikantologi

Af: Anders Østergaard

 

Kulturkanon rummer ét lyrisk værk: Inger Christensens Sommerfugledalen – og så som en slags snydeløsning et lyrisk ”værk” der ikke er et værk, men en lyrikantologi af 24 digte som i miniformat gentager Kanonideen om en historisk perlerække af særligt fremragende tekster. Den rækker fra folkeviser over senere kristne digte, videre til digte der i stedet for en verdensorden sætter den situationstætte skildring af et sanset nu, og til postmoderne digte hvor selve den lyriske tale bliver usikker, selvdementerende og metapoetisk. Lyrikantologien er åbenlyst ikke et værk som de øvrige i Kulturkanon, men en konstruktion. I stedet for forfatteren som skabende, intentionel kraft bag værket, bliver her genren den overgribende størrelse.

         

Som eksplicitte kriterier for valget angiver Kanonudvalget selv bl.a. at de må udelade forfattere der i forvejen er med i Kanon. Det er jo grunden til at store lyrikere som J.P. Jacobsen, Johs. V. Jensen og Klaus Rifbjerg ikke er med. I en undervisningssammenhæng kan og bør man selvsagt handle helt frigjort fra dette kriterium. Men de følgende overvejelser over hvordan man kan undervise i lyrikantologien, tager udgangspunkt i antologien som den er. Der følger først nogle betragtninger over lyrikkens status i uddannelsesinstitutioner og i det kulturelle liv samt nogle tanker om hvordan det poetiske sprog kan udnyttes i undervisningen. Dernæst kommer hoveddelen som rummer forslag til en mere tematisk gruppering af digtene. Her gives samtidig forslag til hvordan der kan laves undervisningsforløb inden for hele eller dele af lyrikantologien. For visse digtes vedkommende gives der også "nærlæsende" forslag til hvad man kan gøre i en undervisningssituation for at hjælpe eleverne til et skærpet blik for hvad der er på færde i digtet – mht. sprog, oplevelseskvaliteter, tolkning – og dermed også øge deres forståelse af hvad dét digt har at gøre i Kanon. Endelig karakteriseres til slut Kulturkanons underliggende opfattelse af lyrik som fortættet jeg-udtryk – en opfattelse der deles af mange, men ikke alle litteraturkritiske retninger, og som dækker mange, men ikke alle former for digte.

 

Lyrik i skole og samfund

”Åh nej, bare ikke et digt!” Hvilken lærer kender ikke dette udbrud fra elever der skal trække en eksamenstekst. Digte opfattes af mange, selv efter års undervisning, som svære, måske ligefrem uforståelige, en mærkelig fortættet form for tale hvis mening skal graves frem ad ukendte veje. Paradoksalt nok, i betragtning af at det særligt lyriske ofte defineres ved en særlig nærhed mellem digter, digt og læser. Måske et illusorisk begreb? I hvert fald: jo, det bliver nok et digt – for dét er omtrent halvdelen af eksamensteksterne. Genren fylder meget i den gymnasiale danskundervisning – meget mere end i den litterære verden og kulturen i øvrigt. Her er romanen dagsordensættende, så vidt litteraturen endnu er det. Det samme gælder endog når man ser historisk et godt stykke tilbage på litteraturen – som den litterære Kulturkanon gør.

 

Også uden for skolen er der dog liv i lyrikken og ikke mindst i disse år. Der er et ungt, entusiastisk publikum til lyrikoplæsning og poetry slam – ligesom den helt anderledes gigantiske musikscene har skabt fornyet fokus på ord og rim, jf. også hiphop-kulturen med rappende ”battles” m.m. På nettet er der en vildtvoksende lyrisk kreativitet der både omfatter mere klassiske litterære former og talrige eksperimenter med ikke-lineære tekster, interaktiv hyperpoesi, visuel poesi m.m., jf. fx det frodige site www.afsnitP.dk eller digtergruppen Øverste Kirurgiskes www.poesi.dk – eller amatørpoesi-sitet www.digte.dk.

 

Denne nye eventpoetiske livlighed kan være en udmærket åbning for digtlæsningen i skolen, også af digtene i Kulturkanons lyrikantologi – uden at det derfor skal påstås at fx rappen er en kongevej til Claussen (”Lad syndflodens vand crashe data’ne her/ Jeg har levet i fucking Ekbátana-dær”, eller hvad man nu kunne forestille sig). Men tidens poesieksperimenter kan være en indgang – og en udfordring der kan skærpe blikket for hvad lyrik er og kan være, ved at stille netop det spørgsmål til denne lyrikkanon. Det skal den kunne tåle! Nærmere herom under omtalen af Malinovski (Naturdigte) og i artiklens slutning.

 

Fordi digte foregår i sproget, kan lyriklæsning skærpe elevers sans for den sigende detalje, for den udtryksmæssige samtale ordene fører med hinanden, og det er vigtige egenskaber hvis man vil undgå at de ved prosa læser durk gennem sproget for at gribe en handling. Endvidere kan elever måske af lyriklæsning lære en vigtig dobbeltstrategi i al fortolkning: Digte er notorisk fortolkningsåbne – men betyder ikke hvad som helst. Derfor må man lære at acceptere tvivlen som motor frem for som lammelse – og samtidig skærpe sit blik for hvilken mening det giver mening at se digtet ”ladet med”. På den måde kan lyriklæsning være et vigtigt led i elevernes kompetenceudvikling.

 

Tematiske forløb

Man kan godt lave tværgående undersøgelser af digttyper og "poetiske taleformer" og virkemidler i lyrikantologien. Ved siden af mange centrallyriske digte rummer den fx episke eller episk-dramatiske digte som folkeviser, en kunstballade af Oehlenschläger, en satirisk versfortælling af Schade. Man kan samle iagttagelser om billedbrugen – Brorsons allegori, centralsymboler hos Winther og Claussen, vidt forskellig brug af metonymi hos fx Aakjær og Nordbrandt, forskellige slags paradokser hos Malinovski, Nordbrandt og Højholt, ironi hos Schade og Højholt, rytmiske fraseringer og brud hos Drachmann og Tom Kristensen, kontrastfigurer hos Kingo. Og man kan måske også af antologien udlede at verset, det ikke-vilkårlige linjebrud, snarere end billedsprog er poesiens særlige vandmærke. Osv, osv! Men netop for at undgå en isoleret behandling af udtryksmæssige iagttagelser bør disse integreres i den enkelte tekstgennemgang og først få eventuelt selvstændigt fokus som supplerende opsamling på et forløb. Inden da får man nok fastere grund under fødderne ved at samle digtene i grupper efter deres indbyrdes slægtskab.

 

Nedenfor følger derfor en række forslag til hvordan man kan samle flere af digtene i Kulturkanons lyrikantologi i grupper – der samtidig er mulige undervisningsforløb eller dele af forløb – efter deres væsentligste temaer eller de lyriske grundformer de er udtryk for. Kun få digte får en mere indgående kommentar, men alle antologiens digte bliver inddraget, ligesom der peges på flere muligheder for at inddrage supplerende tekster i undervisningen, dels tematiske paralleltekster der kan sætte antologidigte i profil og perspektiv, dels andre tekster fra samme forfatterskab der kan synliggøre hvad antologidigtet repræsenterer i forfatterskabet. Her anføres digtene i den rækkefølge de optræder i kommentaren, men med deres nummer i antologien i parentes:

 

1. Det perspektiverede øjeblik: Digte der tager udgangspunkt i en sanset situation og åbner sig mod et dybere, fx eksistentielt perspektiv:

Morten Nielsen: Øjeblik (20), Ole Sarvig: Regnmaaleren (19), Drachmann: Jeg hører i Natten den vuggende Lyd (11).

 

2. Naturdigte – og Danmarkssange: Digte der kan ligne gruppe 1, men fokuserer på skildringen af naturen og/eller på Danmarksbilledet:

Germand Gladensvend (2), Brorson: Den yndigste rose er funden (4), Staffeldt: Indvielsen (6), Aakjær: Aften (Stille, Hjerte, Sol går ned) (13), Thøger Larsen: Den danske Sommer (Danmark, nu blunder..) (14), Schade: Læren om Staten (16), Malinovski: Myggesang (22), Højholt: Personen på toppen (23).

 

3. Kærlighedsdigte: Digte om kærlighed der samtidig viser en overordnet livsforståelse, middelalderlig, romantisk, moderne:

Ebbe Skammelsøn (1), Aarestrup: Paa Sneen (10), Christian Winther: Rosa Unica (9), Nordbrandt: Violinbyggernes by (24).

 

4. Livsregnskab og død: Digte – typisk med mere refleksion end sansning – hvor et jeg holder opgør med sig selv, fx konfronteret med døden, eller skildrer andres død. Her også digte der udfolder en kristen forståelsesramme for en sådan livstolkning:

Kingo: Hver har sin Skæbne (3), Ewald: Til Sielen. En Ode (5), Grundtvig: De levendes Land (8), Munch-Petersen: det underste land (17), Bjørnvig: Anubis (18), Oehlenschläger: Hakon Jarls Død (7), Tom Kristensen: Det er Knud, som er død (15), Frank Jæger: Sidenius i Esbjerg (21).

 

5. Metadigte: Digte der i større eller mindre grad handler om det at digte, fx om deres egen tilblivelse, og derved peger på kunstnerens eller kunstens vilkår og muligheder:

Claussen: Ekbátana (12) – foruden en række af de allerede nævnte digte.

 

Alt efter behov kan man selvsagt vælge blot at læse digte fra en enkelt gruppe, med eller uden supplementer, eller læse og sammenholde flere grupper, hvad der jo i tilgift til bredden giver mulighed for på et metaplan også at diskutere selve denne tematiske konstruktion med eleverne: dækker den hvad I ser i digtene? Under alle omstændigheder bør man respektere at digte er særlige sproglige begivenheder, og derfor i sin udvælgelse – inden for og uden for Kanon – have blik for de vidt forskellige måder digtene taler på. Hvad det konkret kan betyde for udvælgelse og læsning, er antydet nedenfor (under Naturdigte) i forbindelse med Malinovskis digt i Kanon.

 

Det perspektiverede øjeblik

Lyrikantologien rummer påfaldende mange digte der spidsformulerer hvad der i gængse lyrikdefinitioner allerede gælder som det særligt lyriske: Det intense øjeblik hvor en sanseoplevelse får et fortættet sprogligt udtryk, oplades med betydning og åbner sig mod et videre fx eksistentielt perspektiv. Udgangspunktet er meget ofte en naturoplevelse, og der er et betydeligt fællesskab mellem digtene i denne og næste gruppe. De kunne alle bære titlen på Morten Nielsens digt: Øjeblik (nr. 20, Efterladte Digte. Athenæum, 1945): Det særlige ved dette digt er samtidig noget karakteristisk både for Morten Nielsen og for hele denne lyriske grundform: Det gælder forholdet mellem tid og rum såvel som mellem sansning, erindring og refleksion og dertil brugen af gentagelse. Og derfor skal Øjeblik her tages frem som et paradigmatisk eksempel.

 

Morten Nielsen: Øjeblik

Vi og måske også vores elever kender det lidt slidte udtryk at øjeblikket får fylde. Her ser vi det ske sanseligt og rytmisk anskueligt gennem udspilingen af det standsede nu – i hvad man kunne kalde en eksistentiel impressionisme. Der er mere end én tid i digtet. Digtets subjekt, som både er ”jeg” og ”vi”, rejser i ”Krigens urolige, fjerde Sommer” – og dermed på en baggrund af død. (I 1000 danske digte står der ”fjerne Sommer” – en spændende fejlskrivning!). Toget og tiden standser, men vi er hverken med Claussen på Skanderborg Station (”Rejseminder”) eller med Jensen ”På Memphis Station”. Digtet deler godt nok ingredienser med dem begge (rosen, pigen – regnen, døden), men det er hverken som Claussens et digt om inspiration eller som Jensens om tilværelsesvalg. Det handler om nu’et som et punkt mellem før og efter der får rumlighed – først ved en metaforisk analogi der forbinder regndråber med sekunder, så ved at fyldes med en svunden tid. Det lykkelige sanseøjeblik løber fuldt af ”blændende Regnskær” og rosernes ”vilde Lys”. Tiden fastholdes i gentagelsens rytme: ”Draabe, der rammer Draabe, Regn over Regn” og gøres stoflig. Som madeleinekagen og blomsterteen hos Proust  åbner her de .. ja, dryppende sekunder for nye tidslag, erindringer om andre somres ”regnfulde Lykke” – nu sanset ikke med øjet eller øret, men med munden, ”et Kys af Aar”: Pegede de vilde roser bagud på pigen og minderne, så gør den pludselige stilhed selve tiden til genstanden for jeg’ets kærlighed.

 

Det vil ikke være svært for elever at udpege hvad der i digtet er henholdsvis konkret sansning i nuet, erindringsglimt og kommenterende refleksion, nemlig 2. strofes eksplicit generaliserende førstelinje: ”Lykkeligt stort og ligetil blir Livet –”: Eleverne kan let nok se hvor emfatisk sætningen er i sin tolkning, vanskeligere måske hvor tidstypisk den også er i sin uskrømtede patos og tillid til ordene – som de jo ofte deler. Men man kan vise hvordan den er poetisk stiliseret med de tre L-allitterationer – og karakteristisk også både bekræftet og balanceret i de følgende detailsansninger. Og med et markant greb konkretiserer digtet til slut sin tanke – ved simpelthen at gentage alle de igangsættende synsindtryk fra første strofe, men nu med denne livstolkning som klangbund. Det er et digt elever vil have let ved at ”relatere til”. Vanskeligere er det måske at se at det i al sin spontant umiddelbare nærhedsoplevelse samtidig som antydet er højt (skønt diskret) stiliseret – typisk for Morten Nielsen ikke så meget ved en udstrakt metaforik som ved klanglige og rytmiske virkemidler, jf. også de talrige sammenbindinger v.hj.a. assonans (ruder-fulde, blændende regnskær, lykke-kys). Umiddelbart vil mange elever overse at digtet følger et regelmæssigt metrum med 5 slags-rækker af to- og trestavelsesled – uden andre brud end netop i den tolkende kernesætning, hvor to trykstærke stavelser støder sammen: ”blir Livet” (--x). Det har også noget at gøre med digtets visuelle fremtræden som skjuler det metriske mønster: De mange linjebrud og indrykning giver et markant andet indtryk end hvis man forestillede sig det med lutter langlinjer. Men når man gennemser forfatterens mange udkast, håndskrevne versioner (fx på bagsiden af en kuvert) og renskrifter, opdager man at i dem alle optræder digtet med langlinjer! Måske er linjedelingen blot bestemt af klummebredden i Athenæums førsteudgave af Efterladte Digte og siden gentaget i alle udgaver og antologier?!

 

Et klassisk pædagogisk (indlednings)trick, kendt tilbage fra 1960’ernes ´poetisk leg´ er velegnet til at tydeliggøre digtets komposition: Klip linjerne op og lad eleverne selv sætte dem sammen. Det er sandsynligt at mange vil anbringe den helhedstolkende, konkluderende refleksion et andet sted, fx sent i digtet. Ligeledes at mange i en rekonstruktion af digtets kronologi vil flytte rundt på led – og derved opdage at digtet giver os togets standsning (i str. 1) før bevægelsen (str. 4), detaljen før helheden og ”konklusionen” midt i det hele. Ved at studere manuskripterne kan man se at denne brudte kronologi var én forfatteren gradvis arbejdede sig frem til: Det udkast som må være det tidligste, begynder netop klassisk præsenterende "Jeg rejser i Krigens fjerde Sommer". Elevernes arbejde med digtets kronologi og komposition kan således være en vej til indsigten i at digtets tidsopfattelse ikke er lineær, men flerplanet – og vel også belyse hvad det vil sige at Nielsen er lyriker, ikke epiker. Som sagt rummer digtet bevidstheden om krigens og dødens ganske anderledes standsning af tid. Men Morten Nielsens øjeblik er opfattet uden klang af tab. Det kan man tydeliggøre ved at sammenstille det med Aarestrups ”Advarsel” (1838), hvor det bl.a. hedder: ”Forgaae, fordunste skal vi,/ Som Draaberne, der strømme,/ Og som en Regnbu’ slukkes/ Alt, hvad vi see og drømme”.

 

Ole Sarvig: Regnmaaleren

Ole Sarvigs Regnmaaleren (nr. 19, Grønne Digte. Brenner, 1943) har nogle åbenlyse fællestræk med Morten Nielsens digt: Naturen, den faldende regn, det sansende jeg. Men mens Nielsens digt foretager en åbnende bevægelse fra regnsekunder til erindring, drejer alt hos Sarvig sig om koncentration. Nordbrandt har træffende sagt at dette digt ”er nyt hver gang man læser det”, ”uden kunstgreb og gennemskueligt som mekanismen i en regnmåler”. Denne i sig selv upoetiske hverdagsting er digtets kup – og måske alligevel et kunstgreb. Det begynder i ren sansning, i imagistisk koncentration med en næsten geometrisk beskrivelse af krydsende lodrette og vandrette linjer i den våde have med susende popler og regnmåleren med dens flade kumme som centrum. Diskrete besjælinger forbereder digtets senere sammenføring af menneske og natur: regnmåleren ”lar sig fylde”. Men allerede i 2. strofe røber Sarvig sit... vandmærke: nærsansningen tolkes som tegn på en større, oversanselig betydningssammenhæng. Rummet udvides: ”Natten kan høres videnom”, og regnen ”gir genlyd i verden” – vel at mærke for det vågne, naturforbundne sansesubjekt, for som altid hos den unge Sarvig sover menneskene, her ligefrem ”Alle skabninger”. I Sarvigs kontekst, digtsamlingen og siden hen den digtkreds den blev del af, gælder denne søvn i sig selv en del som et tegn på en omfattende kulturkrise. Vil man ikke i undervisningen etablere dén kontekstbevidsthed, kan man klare sig med at konstatere digtets modsætninger og paradokser (jeg vs. alle skabninger!, ”Der er stille” vs. ”høres videnom”). Modsat de sovende mennesker ”er haven vaagen”. I sidste strofe følger så jeg’ets svar på naturens stemthed: ”Ganske stille/ som en flad kumme/ i juniregnen/ vil jeg løbe fuld/ inat”. Digtets kunstgreb her er sammenligningen. Som regnmåleren – eller præcisere: som kummen – fyldes af vand, således vil jeg’et åbne sig og fyldes af verden. Dog – jeg snød, som lærere kan gøre det, og oversprang digtets næstsidste linje. Hvordan vil eleverne udfylde den tomme plads: ” vil jeg løbe fuld/ af ----/ inat”? Sarvig skrev: ”af vilje”. Og det ændrer jo det passive omverdensforhold til et aktivt, intentionelt subjekt – mere søjle end kumme – der vil noget med den verden. Fx fortolke dens skjulte mening – og vække de sovende med sin (kommende) vision.

 

Holger Drachmann: Jeg hører i Natten den vuggende Lyd

At udgangspunktet for et ”øjebliksdigt” kan være en vision, et drømmesyn, snarere end noget realt, kan vi demonstrere med Holger Drachmanns Jeg hører i Natten den vuggende Lyd (nr. 11, Sange ved Havet – Venezia. Gyldendal, 1877). Den biografiske forskning kan påvise en højst real kvinde (hans ”barnebrud” Vilhelmine) bag digtets døde Snehvide – men det er en anden historie. Titlen, som også er førstelinje, viser at musikken i digtet kommer før synet: En bølgende rytme af daktyler med optakt vugger gennem hele digtet, her tonet som en elegisk klage: ”Jeg hører i Natten den vuggende/ Lyd af Venezias Vand;/ Det kommer hid over/ Med klagende vover,/ Som nærme sig, langsomt dukkende/ Under den buede Bro.” Kun på markante steder i digtet brydes treslagsrytmen – som her på ”langsomt” der derved bliver langsomt. Sukkenes Bro er en velvalgt lokalitet, skønt rimet ikke er udnyttet, for et sorgfuldt billede melder sig. Det ubestemte ”Det kommer” forskydes nu til ”De komme”: bølgerne ses som de syv små dværge der bærer den døde Snehvide. Et gådefuldt, eventyrmystisk drømmesyn der som omkvæd ekkoer gennem alle tre strofer: ”Snehvide, Snehvide, Du døde!”

 

Det kan være fristende at foretage ekskurser i litteraturhistorien til de talrige sammenkoblinger af Venedig med død, forfald, eros, skønhed. Som fx gondolskildringen i Thomas Manns Døden i Venedig (1912) hvor Gustav Aschenbach uafvidende betræder sin eros-viede rejse mod døden med Hermes som fører: Båden ”minder endnu mere om døden selv, om en båre og en uhyggelig ligbegængelse og den sidste tyste rejse. Og hvem har ikke lagt mærke til, at sædet i en sådan båd, denne ligkistesort lakerede, denne natsort polstrede lænestol, er det blødeste, det yppigste, det mest vellystige sæde af verden?”

 

Drachmanns 2. strofe deler sin opmærksomhed mellem det dragende og ”blændende Syn” af den skønne pige, både barn og kvinde – og reaktionerne hos det seende jeg der både brænder og isner. At Snehvide skal kysses til live, berøres ikke, men ligger jo uudtalt under digtet – og det kan selvsagt tydeliggøres i undervisningen ved at inddrage både selve brødrene Grimms eventyr og andre tekster med det som klangbund. Digtets jeg bliver ikke den frelsende prins. Han er bundet til blot at stirre ind i eventyret. Med endnu et understregende rytmebrud bliver dværgenes klage næsten til anklage: ”Hvi var det (…) Du døde”. Hvorefter synet forsvinder sammen med natten der skabte det: ”Saa svinder i Natten det vigende/ Kor af det vuggende Vand." Som hele vejen gennem digtet ligger al vægt på beskrivelsen af tableauet – og dermed på jeg’ets vantro stirren ned i de natsorte bølger. Men præcis her indtræder det spring fra sansning og vision til refleksion som er typisk i denne lyriske grundform. Blot hjælper refleksionsevnen ikke til andet end at undres:

 

”Jeg sidder paa Tærsklen, forstandig og klog.

Men hvi kan et Syn i en Æventyrbog

Saadan om Natten os møde –?

   Snehvide, Snehvide, Du døde!”

 

Det suggestive syn skildres som en tærskel-erfaring, jeg’et befinder sig på grænsen mellem en rationalitet og en gådefuld anden verden der møder os om natten og ikke kan forstås med forstandens organer. Den tilsyneladende sansning er rykket ind i det psykiske som anfægtelse og uro. På den måde ligger digtet i forlængelse af en tendens i 1800-tallet til at det mytologiske genoptages i psykologiseret form. Men vi er på flere måder tættere på 90’ernes symbolisme end på gennembruddets digtning. Og ligesom der er en blot potentiel forbindelse mellem jeg’et og Snehvide, er der det mellem synet som digtning (”Æventyrbog”) og digteren. Hvem kysser hvem?

 

 

Naturdigte – og Danmarkssange

Som nævnt kunne mange af lyrikkanons naturdigte også høre hjemme blandt ovennævnte øjebliksbilleder – og omvendt. Adskillelsen er langtfra skarp og beror vel mest på om naturen er blivende centrum for digtet eller snarere et udgangspunkt for det lyriske subjekts eksistentielle eller på anden måde meningssøgende stræben. Der er naturligvis aldrig ikke et subjekt på færde, iagttagende, skrivende, selv ikke i det mest imagistisk objektive haikudigt. Blandt Lyrikkanons meget kendte naturdigte kunne et undervisningsforløb vise en historisk forvandling fra fx folkevisen Germand Gladensvend (nr. 2) der ikke rummer megen naturskildring, men jo en fortolkning af naturen som beboet af dæmoniske kræfter – og helt frem til Per Højholts ironiske forsøg på at dekonstruere al naturlyrik og samtidig dementere denne gestus, hvorom nedenfor. Brorsons julesalme Den yndigste Rose er funden (nr. 4) indskriver naturbillederne i en kristelig retorik, mens Staffeldts Indvielsen (nr. 6) jo stræber mod en højere åndelig sammenhæng bag den synlige natur.

 

I Jeppe Aakjærs Aften (nr. 13, fra Ræbild-Kantate. Trykt i Politiken 4. august 1912) er Staffeldts metafysiske længsel tonet ned til en klangbund – refleksion viger for deskription, det grænsesprængende for en fredfyldt oplevelse af verdensharmoni. Det er smukt fremhævet af Thomas Laubs melodi der, strofens korthed til trods, når et harmonisk udsving så man oplever at omkvædet ”Stille, Hjerte, Sol gaar ned” netop ”kommer hjem”. Det er yderligere understreget ved tekstgentagelse og fordoblede, rolige nodeværdier. Syng den sammen!

 

Den idylliske skildring af landskab og liv der falder til ro, har plads til humor da stilheden kort brydes – og derved samtidig understreges: ”En forsinket Humlebi/ ene høres brumme”! Men tonen er hymnisk, en ”verdslig salme” har man kaldt digtet. Der er ingen Gud i teksten, vil elever måske og med rette indvende. Og problemet er at man vel skal kende det kristelige resonansrum i den litterære og kirkelige tradition for at høre digtets (kvasi)religiøse overtoner, jf. om Ingemann nedenfor. Men man kan pege på hvordan digtet diskret forener det små og det store: ”Hededamme bittesmaa/ spejler Aftenrøden” og også indskriver menneskene i den universelle sammenhæng: ”Fjerne Ruder østerpaa/ blusser op i Gløden”. Derfor må også det urolige hjerte overgive sig til solnedgangens store favn, vugget til ro deri af den regelmæssige trokæiske puls. Vuggevisen er en indlysende basal erfaringsform for denne digtning – jf. også Thøger Larsens Den Danske Sommer (nr. 14, Slægternes Træ. Gyldendal 1914, findes selvsagt også i Musikkanon), der jo begynder dér, forud for dagens jubel, med samme besjæling som Johs. V. Jensen bruger i Kongens Fald: ”Danmark nu blunder den lyse Nat/ bagved din Seng, naar du sover (…) sagte som Sang ved Vugger”.

 

Det er oplagt at sammenligne Aakjærs digt med andre aften-digte, fx i tysk romantik, som Hölderlins Aftenfantasi (1800) hvor tilsvarende hele verden vender hjem og falder til ro – modsat det urolige hjerte der fremmedgjort for verden må drømme om en forløsning i en fantasiverden eller i søvnen. Heftigere er Novalis der i Hymner til Natten (1800) ikke drømmer om fred og forsoning, men hylder modsætningen til dagens dårer i sin ”himmelåbnende” længsel. Et modsat billede: ”Fred hviler over Land og By” i Ingemanns Aftensang (1823), måske det bedste sammenligningspunkt. Aakjærs Aften er som et ekko af Ingemann-linjer som ”Og Søen blank og rolig staar/ med Himlen i sin Favn”. Interessant nok registrerer Ingemanns digt splittelsen, selv om det opfordrer hjertet (”du Flygtning”) til at lære af fredens engel og lover at ”samlet i Guds Himmerig/ vi ham lovprise hist”.

 

Thøger Larsens Danmarkssang er selvsagt mere end et naturdigt – først og fremmest forvandler det den nationalromantiske fædrelandssang til en mild vitalisme, stadig med centralværdier som naturen og historien. Kritiske Danmarksbilleder er derimod som nævnt ikke denne lyrikkanons sag. Det kunne være et af Malinovskis politiske digte. Men han optræder i Kanon som naturlyriker. Hvorimod Kanons eneste samfundskritik overraskende leveres af en digter man ville vente at finde repræsenteret som erotisk lyriker, nemlig Jens August Schade. I hans 37 strofer lange digt Læren om Staten (nr. 16, fra Sjov i Danmark. Gyldendal 1928) studerer bogens helt, Sjov, ”statshistorisk videnskab”, og det giver Schade en ramme, den fingerede lærebog, for en parodierende, satirisk skildring af et klassedelt industrisamfund hvis modernitet modsiges af dets flade provinsialisme og selvgodhed som udleveres til latter. Det vil være en lige så oplagt som sjælden perspektiveringsmulighed her at sammenstille Schade og Scherfig der ellers regnes for at færdes i hver deres verden! (Se fx Scherfigs lille fædrelandssangsparodi Dansk Sommer (1932)). Scherfig kunne have skrevet Læren om Staten – hvis ikke det lige var fordi den sociale indignation ophæves i eller forskydes til pudserløjerligheder og ordspil hvor den legende Schade ikke fornægter sig. En enkelt strofe som eksempel:

 

”Vi har et mandigt forsvar – en hær af blå soldater,

der daglig øver sig i eksercits,

og hvis det gøres nødigt – og dette gøres nødigt –

for Danmark går i døden med en vits.”

 

Den kan jo vendes mod Schade selv… Men læseren må afgøre om humoren er et våben. Fortørnet erklærer Finn Stein Larsen (i Jens August Schade, 1973) om digtet: ”Indhold og form står billedlig talt til hinanden som rødglødende lava til chokoladeovertræk”!

 

Ivan Malinovski: Myggesang 

I rækken af naturdigte i lyrikkanon står Ivan Malinovskis Myggesang (nr. 22, Galgenfrist. Arena, 1958) med en særlig kompleksitet som fortættet, flerplanet øjebliksbillede – og det handler da også mindre om naturiagttagelse end om naturens og livets inderste og yderste kræfter, om skabelse og undergang. Men de mulige veje for elever til at forstå dét behøver ikke være så højstemte som det lyder, men kan gå over helt konkrete iagttagelser der samtidig vil føre ind i modernismens karakteristiske sprog.

 

Fra første færd giver digtet en kode fra sig: ”i juninatten denne drøm”. Det forbinder dermed det åbne naturrum og det lukkede, indre jegrum og lader os forstå de sære sammenglidninger af billedforestillinger som et særligt sprog hvor drøm og digt mødes og forener uforenelige modsætninger (mørket det hvide, en lydløs hakken m.fl.). Allerede rent ydre iagttagelser, fx af ”strofers” og linjers længde, kan vise at digtet er symmetrisk komponeret i to halvdele – på hver side af dets eneste tegn der ikke tilfældigt er et kolon. Digtet slår et halvcirkelslag – en form der kan forbindes med både ægget, seglen og måske klokken. De fulde eller halve enderim binder tilsvarende digtet sammen (drøm-skum, slag-bedrag, spejl-segl, salt-alt foruden indrimet æg-væg).

 

Hvor paradoksalt og irrealt digtet end kan forekomme, kan en undervisning mest konstruktivt prøve at fastholde de konkrete sansninger og billeder det rummer: Sommernatten med den spejlblanke fjord og blomstrende kirsebærtræer, det sitrende spejlbillede af månen som en segl, i midten et æg med fugleungen der hakker sig fri, et mikrokosmos der spejler det omgivende univers – og huset med jeg’et der drømmer (modsat det skrivende, suverænt komponerende lyriske jeg), svævende drømmelet, måske som en fuglerede! Digtets elementer er billeder på hinanden, så det er umuligt at afgrænse ”rene metaforer” – de er vævet sammen til tvetydige associationshelheder, også i kraft af de lydlige sammenbindinger (assonanser og allitterationer) – haven og vandet (”skum”), klukkende fugle og bølger, jeg’et og fugleungen, månens segl og næbbet, hinden og klokken der kan være himmelhvælv, vandspejl, søvnklokke, lydgiver.

 

Men der er også skel og forandring: Digtets første del er præget af tilstand og gentagelse, det åbne, passivt sammenflydende, måske ubevidste, grænseløse (jf. participiumsformerne ’druknende’, ’klukkende’), anden del af aktiv forandring, vilje og bevidsthed, at sætte og overskride grænser (jf. her digtets to eneste finitte verber ’hakker’, ’brister’). Og til dét hører den tydning som kolonet markerer – sammen med det tydende jeg der benævnes dét ene sted i digtet. Sammen med denne tydende metaposition hører ”bristefærdigt synsbedrag” der minder om drømmens – eller digtets – karakter. Slutlinjen samler den mangetydige totalitet af elementer i ét ord: ”Snart brister alt” – og udvider digtets perspektiv: Fuglen og den sovende bryder sig fri af hinden. Det er på én gang tilintetgørelse og gennembrud, fødsel, opvågnen. Og mens drømmen gik under, blev digtet til.

 

At denne perle af et digt hører hjemme i en lyrikkanon, må være indlysende. Hvad den repræsenterer i forfatterskabet, kan være vanskeligere for elever at se. Det vil derfor være oplagt i et undervisningsforløb at vise spændvidden i dette – og i modernismen – ved at sammenstille digtet med andre Malinovski-digte. Kanonudvalget skriver i en kommentar om Myggesang at ”sekundets uforstyrrede ro chokagtigt fødes ind i den omgivende verdens uendelige larm, uretfærdighed og vold (…) Skønheden er et lille øjebliksbillede i et univers af hæslighed, livet en galgenfrist imod dødsmagternes nådesløshed”. Det skal man ikke forvente at nogen gymnasieelev kan læse ud af Malinovskis digt der jo ikke skildrer denne omverden eller skilter med nogen nihilisme, om end det nok viser et syn på tilværelsens modsætninger.

 

Men i den umiddelbare kontekst, digtsamlingen Galgenfrist, finder man mange digte der med splittelsen som grundudtryk udtrykker en dobbelt erfaring af nihilisme og en trodsig livsvilje (fx det kendte Disjecta membra), og typisk søger disse digte en mindre helstøbt form end Myggesang. Nogle digte peger frem mod de haikulignende perspektiverede mikrouniverser i Poetomatic (1965), andre mod den heftigt surrealistiske collageteknik i den senere, avantgardistiske Romerske bassiner (1963) som bl.a. kommer til udtryk i en serie ”Katalogdigte”: I disse prosadigte bringes i forvrænget skikkelse brudstykker og sprogbrokker fra forbrugersamfundet og kulturtraditionen sammen i en flerstemmig form. Rent bortset fra de tematiske forskelle kan eleverne lære noget væsentligt om litterære skrivemåder ved en sammenstilling med Myggesang. Mens dét i form og billedbrug søger mod et fortættet, flerplanet centrum, så forskyder disse katalogdigte sig metonymisk, opremsende, ordspillende, associerende fra ord til ord. Som i Pap, der begynder: ”Pap. Et øje med en sort sol som pupil, formgivet fidus. Ådselsbiler, Fnat 600. Pap” og snart associerer løs på ”semiproteser; gebisser og glasøjne. Importen af rekordopler fortsat rekordagtig. Surrende surrogater. Ersatzsubstitutter. Kvasinylon”. Og der bliver også plads både til Tove Ditlevsen, kongefamilien, Se & Hør og tidens thalidomid!

 

Hvad enten man vælger at læse Myggesang op mod et sådant digt eller fx mod et af de samtidige Brecht’ske politiske Åbne digte (1963), så vil perspektiveringen kunne give eleverne et bredere billede ikke blot af forfatterskabets mangfoldighed, men også af digttyper og æstetikker i modernismen – og evt. også give anledning til at debattere æstetiske normer, Lyrikkanons og andre. Yderligere et perspektiv, nok så avanceret, kan være den aktuelle strid om forskellige ”modernismekonstruktioner” hvor receptionen af Malinovskis forfatterskab er en del af spillet: Hører han hjemme i den Brostrøm’ske modernismeforståelse, eller står han, som ”Kolding-skolen” ser det, uden for den danske konfrontationsdigtning, måske endog som en forløber for en mere åben poesi i den følgende 60’er-generation? Og hvordan passer Myggesang så i den debat?

 

Per Højholt: Personen på toppen

En jævnaldrende digter der mere ubesværet er placeret i den yngre postmodernisme, er Per Højholt, og han digter noget anderledes om naturen end Malinovski. I talrige digte som fx Personen på toppen (nr. 23, Det gentagnes musik, Praksis 9. Det schønbergske forlag, 1989) går han med alle ironiske våben løs mod al naturdigtning der for ham er indbegrebet af metafysiske forestillinger om en ”essens”, en urørlig inderste sandhed før og uden om sproget. Med samme energi og af samme grund bekæmper han metaforen der foregøgler ligheder hvor der er forskel, og således bygger bro mellem menneske og natur. ”Jeg er selv natur”, siger han rigtignok i en samtale med Lars Johansson (Udsatte egne – det er mig, 1998), ”men jeg er egentlig mere natur herinde, end hvis jeg går ud i den. For så bliver jeg straks opmærksom på, med hvad jeg adskiller mig fra naturen”. Hvad er da virkeligere end naturen? Giv mig et fast arkimedisk punkt i verden… Digtets jeg drømmer om et ”indiskutabelt” digt. Hvad det vil sige, fremgår af de ligheder og forskelle digtet opretter: Digtet skal have samme stabilitet som en truck, ”en Scania Vabis i slæbegear”, og som hovedvej A 15 der uforstyrret ”trækker sig op over bakken”. Og modsat skal det ”beskæmme gulspurven” og få gederamsen til at neje. Naturen – og digte om den – skal besejres. 

 

Det er udgangspunktet. Men projektet dementeres. For et digt som ”Personen på toppen” viser en strategi der på tidspunktet var ny i Højholts forfatterskab. Før havde han digtet ud fra den grundtanke (i Cezannes metode, 1967) at kunsten ikke skal være referentiel, ikke efterligne – og rendyrkede derfor tekstens evne til at være et rent sprogligt nærvær, sproglige ting eller selvrefererende, sprogspillende show i stedet for poetiske meningshelheder (eksemplarisk i et digt som Udenfor). Denne position bliver her i sig selv genstand for poetens ironi: ”Personen”, den postmoderne hero, vil besejre naturmetafysikken og med den alle de metaforer den har leveret til digtningen. Men allerede ved sit valg af analogi der skal forlene projektet med lastbilens stinkende power og realitet, leger han farligt – det to gange gentagne ”jeg drømmer om et digt” klinger heller ikke stabilt og ”indiskutabelt”. Og snart sætter en anden, mere duftende realitet sig igennem bag om ryggen på ham: ”En skovdues/ lokken nede fra skjulet og lærkers højlydte/ trilren med tyttebær ud over himlen den skyfri!” Sådan går det – i hvert fald når man overgiver sig til metaforen og digter så ”stilheden pludselig ruger gaver ud”. Nedbrudt må Personen-på-toppen tåle at hele det romantiske natursceneri myldrer jublende ind i digtet. Men bag Per-sonen står post-post(mand) Per. Som til det sidste minder om at denne natur er litterært konstrueret, jf. inversionen ”himlen den skyfri”. Og mon ikke han morer sig ved at ironisere over ironiens nederlag?

 

En del elever vil have svært ved at håndtere disse mange niveauer og måske finde digtet akademisk og indforstået. Man kan da forsøge at gøre sagen tydeligere ved at inddrage et andet Højholt-digt, fx er en spade (Praksis 11: Lynskud. Gyldendal, 1995). Det er nok umiddelbart morsommere, men har den samme dobbeltironiske strategi, der med et glimt i øjet og tunge i hver kind lukker en virkelighed ind i teksten. Og så kan det desuden sammenstilles med Inger Christensens Sommerfugledalen! Natur-kritikken bliver her tillige til en metafor-kritik – den antydes allerede gennem titlen der alluderer til Gertrude Steins metapoetiske ”a rose is a rose is a rose”: Jeg’et får besøg af en Digter der straks fylder perronen med sommerfugle – ”så jeg holdt mine metaforer/ i kort snor.” Her skal ikke ”lignes” og digtes og foregøgles – ind i garagen med dem, som en Scania Vabis, så at sige! Så langt ligner det Højholts ”klassiske” postmoderne position og drømmen fra Personen på toppen. Men så går det galt i fortsættelsen: ”Mens vi drak the med ord/ blafrede hans omkring og lignede/ og lignede”, og i garagen er minsandten hele realitetens indiskutable fænomenverden (”motorolie og rive” osv.) ”sprunget i blomst”: Ikke personen, men krisen er på toppen – dette virkelighedstab kunne vel ske for en Scania Vabis også, så stærke er digtningens kræfter! Kun et sidste håb om at få fast grund under versefødderne står tilbage idet digtet slutter: ”kun ikke/ spaden, spaden overlevede.”

 

Kærlighedsdigte

Ligesom man med udgangspunkt i lyrikkanon og evt. supplementer kan tilrettelægge undervisningsforløb om et tema som natur i historisk længdesnit, kan man vælge temaet kærlighed. Antologiens folkeviser er et passende begyndelsespunkt, Aarestrups Paa  Sneen en anden naturlig station, Claussens Ekbátana kunne ses under den vinkel. Og man kunne som sagt have ventet at finde Schade her. Men her skal blot to kærlighedsdigte kommenteres: Først Christian Winthers Rosa Unica (nr. 9, Lyriske Digte. Reitzel, 1849). Christian Winther er næppe det typiske førstevalg når en lærer skal vælge et romantisk digt til et undervisningsforløb. Hans position i litteraturhistorien, fastholdt lige siden Brandes’ portræt af ham, er jo den ’poetiske realist’, udtrykt fx i de harmonisøgende, let ironiske biedermeier-genrebilleder af landlige elskende par i idylliske situationer i Træsnit (1828). Og sådan optræder han fortsat i undervisningen. Tidligere indgik vel Hjortens Flugt (1855) lige så selvfølgeligt i skolen som på konfirmandbordet, om det så var på grund eller på trods af digtets morale, uddrivelsen af den (fascinerende!) dæmoniske seksualitet. I hvert fald har en senere tid gjort op med de typiske harmoniseringer hos Winther og traditionen, og i samme grad har interessen også i skolen forskudt sig til den mere moderne splittelsespsykologi hos den romantistiske Winther og derfor gjort en tekst som den i samtiden forargende pikante erotiske gyser Skriftestolen til en favorittekst.

 

I et digt som Rosa Unica finder vi Winther som en meget tydelig romantiker og platoniker – mere inderlig og anskuelig og derfor lettere tilgængelig end fx Staffeldts abstraktioner for en elevgruppe der om ikke i egen praksis, så dog som forestillingsrester kender drømmen om Den eneste ene, også uden for ironisk ungdomsfilm. Digtet er typisk for Til Een, bl.a. ved at det har et privat udgangspunkt som det imidlertid overskrider for at nå til en almen formulering af et tilværelsessyn. Men også ved sin stil og sprogtone, den intenst inderlige sammenfletning af natursymbolik og erotik. Rosa Unica kan læses helt løsrevet fra den større sammenhæng det er placeret i i digtcyklussens storforløb – som det imidlertid samtidig repeterer og indfatter i en bevægelse fra tilnærmelse til sjælenes sammensmeltning og opstigning. Skønt fokuseret på hengivelse snarere end refleksion – som altid hos Winther – kan det således fra sit udgangspunkt i de elskendes intime rum løfte sig til en helhedsopfattelse, der hviler på en platonisk idealismes grundlag.

 

Der går mange pædagogiske veje frem til den indsigt. En langsom linje-for-linje-læsning kan suppleres, måske erstattes, af mere tværgående undersøgelser. De kunne omhandle digtets form og komposition, dets syntaktiske struktur (for at fastholde hovedleddene i den lange sideordning) og forbundet hermed dets argumentative struktur, dets billedbrug og dets semantiske felter (gode gamle nykritikere ville foreslå: fordel digtets ord på ”emneområder” – og derfra nå til at overveje forholdet mellem ”planerne”). Teksten er et af de mange ustrofiske, men rimede digte i cyklussen der ligner breve med deres fortroligt-lidenskabelige strømmende tale til et ”du”. Og man kunne jo lade elever skrive et svarbrev… Men hvem dette ”du” er, kan i sig selv være et fortolkningsåbnende spørgsmål: En bogstavelig læsning måtte vel se en gal gartner på knæ foran sin yndlingsrose! En præst der gik på et litteraturanalysehold, var sikker på at det er Jesus (men skal man spørge om man må elske ham?). Kanonudvalget minder om at titlen i mystikkens tradition, som Winther dog fraviger, henviser til Kristus. Litteraturhistorikerne ”ved” at den eneste ene er kvinden i Winthers liv, Julie Werliin – men samtidig indbegrebet af Den elskede. Diskussionen må selvsagt kvalificere sig gennem tekstanalyse. Digtet begynder i brevdigtets usikre spørgen: ”Hvad mener Du med dette hulde/ Ætherrene, anelsesfulde/ Smiil, som fra Dit Bæger/ Vidunderligt mit Sind bevæger?” Men spørgsmålstegnet afløses i slutningen af et udråbstegn efter visionen af kærlighedens frelse ud af sanseverdenens ”taagemørke Zoner”. Blomstermetaforik og religiøse billeder væves ind i den platoniske kærlighedsskildrings kortlinjede slanke søjle der ligner en stige mellem himmel og jord. Og dét er netop hvad kærligheden er – udtrykt med digtets centralsymbol som forener eros, natur og religion og udløser den højspænding der også opbygges rent syntaktisk i slutlinjernes enormt udstrakte hypotagme ”Op til det fjerne, uudsigelige, [ja, uudsigelige hvad?]/ Af alle Sjæle anede, [Kom nu, Platon, giv os dét kerneled]/ For alle Hjerters Vandring banede [Så sig det dog!!]/ Kjærlighedens Blomsterrige!”.

 

Henrik Nordbrandt: Violinbyggernes By

Henrik Nordbrandts Violinbyggernes By (nr. 24, titeldigt. Gyldendal 1985) er også et jeg/du-digt der forbinder den elskede med et sted af ophøjet skønhed. Men hos Nordbrandt er idealismen naturligvis for længst sprængt i stykker, og elskeren og digteren deler en problemstilling som handler om moderne kompleksitet og selvrefleksion, om adskilthed, melankoli, ikke-identitet – mellem elskeren og den elskede, mellem ordene og virkeligheden og mellem skønhed og forståelse, udsigt og indsigt. I fire store, sært arabeskagtigt sammenhængende sætningshelheder glider digtet gennem forestillinger der kredser om den elskedes væsen uden at kunne nå det.

 

”Hver gang du kommer tilbage/ kunne jeg dræbe dig for det/ – af misundelse over den udsigt/ jeg ikke fik set”. Det er udgangspunktet, og spørgsmålene står allerede i kø. Hvad betyder ”det”? Hvorfor dette misforhold mellem drabet og dets anledning? Og hvornår og hvorfor fik jeg’et ikke set udsigten? Denne betydningsusikkerhed og de ustabile referencer varer digtet ud! Et karakteristisk træk ved det er at det på den ene side fyldes op med suggestive nominalled, så at sige svulmende af betydningstunge forestillinger, på den anden side binder disse sammen med pronominer der, som allerede det første ”det”, skaber tvivl om forbindelserne. Det forankrer læserforestillingen ved, typisk for Nordbrandt, at fremmane et sted, jf. titlen og ”udsigt” – og destabiliserer med just stedordene denne stedfæstethed. Det er allerede en variant af digterens kendte kredsen om ”bortnærværelsen”. Dette er jo ikke et træk man skal ”fjerne” i undervisningen – selv om elever ofte insisterer på at få fyldt alle tomme pladser ud. I stedet må man netop følge, gerne gennem en linje-for-linje læsning, hvordan denne tvivl konstrueres af digtets semantiske og retoriske bevægelser. Således i fortsættelsen der med et karakteristisk Nordbrandtsk paradoks beskriver den udsigt, jeg’et ”ikke fik set”: Floden i det blomstrende landskab – ”medmindre det var en strøm af blå heste”, bjergene, de indfødte. Billedet udfoldes – og betvivles (”med mindre det var”, endnu et usikkert ”det”) og forskydes som i arabesken til stadig nye forestillinger, der selvstændiggør sig i forhold til udgangspunktet. Samtidig mere end antyder den irrealiserende skildring (jf. ”en strøm af blå heste”) at udsigten er metaforisk. Det peger så dels på at den er knyttet til hende – der, må man formode, til forskel fra jeg’et faktisk fik den at se (hvorfor ellers ”misundelse”?), dels at han digter udsigten, kan se den for sig. Men skildringen har ikke så meget den klassiske metafors samlende bevægelse som metonymiens forskydning. Og endnu engang lokkes læseren på glatis af et pronomen:

 

”Violinbyggernes by” har jeg ofte

døbt det sted”

 

”Det” peger tilsyneladende bagud, samler hele den metaforiske som-om-udsigt i det suggestive billede, der i sin klangskønhed (”-byggernes by”) bekræfter den musik det omtaler, og samtidig understreges igen stedets hypotetiske art. Dét indtryk bliver hængende, selv når man opdager at ”det” i stedet peger fremad: ”det sted, hvor jeg leder/ efter din sjæls foretrukne tilholdssted”. Stedet er altså hende, hendes utilgængelighed, det fravendte ved hende som jeg’et ikke kan nå og ikke forstå – og kun nærme sig gennem metaforer (”din melankolis skovbund”) og synæstesi (”tone i lyset over din kind”). Men ”Violinbyggernes by” er ikke stedet – det er et poetisk udtryk han bruger om hende, m.a.o. et digt. Hun er (også) musen – og musikken. Og det peger, som flere senere træk, på at hvad han siger om hende, fortæller om ham. Er udtrykket ”din melankoli” ikke også en projektion? Og tilsvarende med det følgende afsnit, der selvkommenterende og mærkeligt springvis indfører ”de døde”. Deres afmagt og genstandsløse længsel ser vi jo netop demonstreret hos jeg’et. Samtidig kan man spørge om ikke selve begæret efter at nå til det inderste og ville forstå er at dræbe den elskede – og nogle af vores elever vil jo straks tilføje: og dræbe digtet. I hvert fald kobles der indirekte tilbage til det indledende ”dræbe” – og samtidig kommenterer digtet metapoetisk sit eget forgæves forehavende: ”Intet billede kan gøres/ på trods af rammen, som altid er der:” Men det går her ganske som med udsigtens bortnærværelse – jeg’et går ind i rammen og gør alligevel et billede:

 

”Hele natten ned ad floden
lå vi ikke desto mindre vågne på dækket
og lyttede til strygermusikken
der blev båret ud mod os fra usynlige bredder.”

 

Billedets status er til det yderste tvetydig. Men skønheden er ikke til at tage fejl af. Som sådan er det en momentan og paradoksal overvindelse af den herskende tvivl – på kærlighedens og på digtets mulighed. Billedet sejrer, i form af musik, lyd (fra ”usynlige bredder”) har erstattet synet i digtets begyndelse. Forståelsen ligger derimod knust tilbage. Og jeg’et minder selv om det modstridende i billedet – at de ”ikke desto mindre” kan være sammen i den metaforiske udsigt, på den flod, til den musik, der var hende(s). I denne erindrede eller digtede oplevelse har han adgang til hende. Men han kan kun nå hende i den førsproglige musik. Her kan man sammenligne med slutningen af Drachmanns ovennævnte Jeg hører i Natten den vuggende Lyd, hvor forståelsen også må vige for billedet. Christian Winthers ’Kærlighedens blomsterrige’ er i moderniteten blevet til en ustabil, melankolsk ”skovbund” som kun kan om-skrives i et tilsvarende ustabilt sprog. På et vist abstraktionsniveau kan man også jævnføre med Sophus Claussens Ekbátana (jf. nedenfor om Metadigte): Dér rammes jeg’et også af tvivl på fantasien og digtningen, men ender med det triumferende ”Jeg har levet en Dag i Ekbátana”, dvs. i kunstens æstetisk-visionære verden. Anfægtelsen er langt mere gennemgribende hos Nordbrandt der næsten vantro må overgive sig til skønheden og (kunne) hviske ’Jeg har levet en dag i ”Violinbyggernes by”’. 

 

Digte om livsregnskab og død

De her omtalte kærlighedsdigte foretager en forskydning fra øjebliks-digtenes udgangspunkt i sansning over mod en højere grad af spørgen og refleksion. I en anden gruppe digte i Lyrikkanon bliver refleksionen hovedsagen uden derfor at slippe forbindelsen til det sanselige. Typisk er det digte hvor jeg’et gør et livsregnskab op og holder dom over sig selv, i flere digte selvsagt i forbindelse med en udforskning af et kristent tilværelsessyn. Thomas Kingos Hver har sin Skæbne (”Sorrig og Glæde...” (nr. 3, Aandelige Siunge Kors Anden Part, 1681) hører hjemme her med sin bevidsthed om tilværelsens omskiftelighed og himlens ventende salighed. Men Johannes Ewalds Til Sielen. En Ode (nr. 5, 1780) sætter i langt højere grad og mangfoldigere orkestreret jeg’et på spil, gennemtrukket af syndefaldsmyten i billederne af jeg’et der lignes med den faldne ørneunge, og som ligesom hvalen vil springe mod solen, men må nedbøje sig helt for at frelses som menneske og digter af den Nådige. Det er også et – forudsætningskrævende – kunstnerdigt, men det selvbevidste digter-jeg ligger her mere implicit bag den ydmyge fortælling end i fx Rungsteds lyksaligheder. Grundtvigs De levendes Land (nr. 8, skrevet 1824) er måske knap nok et regnskabsdigt, men som bekendt et mod-digt (senere en mod-salme) til Kingos – og giver for så vidt betingelserne for en alternativ forståelse af ”regnereglerne”, nemlig at ”Mit Land, siger Livet, er Himmel og Jord, Hvor Kjærlighed bor”. Man kan gøre det tanke- eller undervisningseksperiment at læse Gustaf Munch-Petersens det underste land (nr. 17, titeldigt, 1933) ind i denne sammenhæng: Hvordan vil eleverne placere digtet med dets spaltede univers og uspaltede vitalistiske fællesskabsutopi i forhold til Kingo og Grundtvig?

 

Et moderne, meget kompliceret livs- eller rettere dødsregnskabsdigt er Thorkild Bjørnvigs Anubis (nr. 18, titeldigt. Gyldendal, 1955), som det vel kun i sjældne tilfælde kan lykkes at føre en gymnasieklasse frelst igennem. Jeg’ets dommedag over sig selv vis-a-vis skulpturen af en ægyptisk dødsgud fører ham frelst igennem en række faser af visioner, grænseoverskridelser, tvivl og erkendelse frem til det punkt hvor han vil ”tænke Himmelrummet med min Krop” og derved får tilgivelsen, på et svævende punkt mellem liv og død.

 

To andre, meget forskellige digte i lyrikkanon – begge formodentlig en anelse overraskende valg set ud fra standard dansklærerpensum – handler om død og samtidig om helte: Det gælder Oehlenschlägers dramatiske kunstballade Hakon Jarls Død eller Christendommens Indførsel i Norge (nr. 7, Digte 1803) der synes mere optaget af den gamle tids undergang i skikkelse af Hakon, ”Den ypperste Hedning”, end af kristendommens nye sejr (jf. den dobbelte titel). Og det gælder Tom Kristensens Det er Knud, som er død (nr. 15, 1928, trykt i Mod den yderste Rand. Gyldendal, 1936) der handler om Knud Rasmussen, for så vidt som det benævner alle de steder ”over den halve Jord” hvor han har fortryllet inuitterne, og hvor sangen skal tone. At digteren vil flyve som en rype (”Var jeg en Rype i Dag, løfted jeg Vingen til Slag”, begynder digtet) der notorisk ikke flytter sig mange meter ad gangen, får så være! At versemålet ligner heksametret, kan til gengæld ses som en understregning af heroismen. Men ud over at dreje sig om helten handler digtet i meget høj grad også om den helt chokagtige sorg over hans død – som det allerede ses af titlens emfatiske sætningsspaltning (man kunne forestille sig alternativet ”Knud er død”!), af de vilde naturbilleder der også repræsenterer et sjæleligt oprør (”den mørke Decembers skyomtumlede Rum”, ”Islænker”), og af de stadig gentagne spørgsmål: ”Forstaar I?” Får vi her ikke danskundervisningens ekspressionistiske digter, så får vi til gengæld et fascinationsstof af sjælden karat som uden videre kan udbygges med digte, rejseskildringer mv. af Rasmussen og mange andre – hvis man da ikke hellere vil gøre genren ’dødedigt’ til sit spor.

 

Men som regnskabsdigt skal endelig her nævnes Frank Jægers Sidenius i Esbjerg (nr. 21, Cinna og andre Digte. Gyldendal, 1959) – et af de mørkt melankolske Sidenius-digte som Jæger med en hilsen til Pontoppidan anbragte i hver samling for at pege på modstykket til den letsindsmyte han blev fanget af straks han trompeterede ind i dansk litteratur (jf. hans bog nummer to, Morgenens Trompet, 1949). Eleverne forstår vel først Jægers udspændthed hvis de præsenteres for begge tilstande. ”Jeg er her, fordi/ jeg skal lære Stormen at kende”, begynder det. Og i det eksistentielle uvejr er det ordene, der kommer strygende og hænger i ”skræmte Baade” og ”stønner”. Selvransagelsen gælder altså også digterrollen. Men den fører ham ind i det religiøst tonede grundspørgsmål: ”Hvem kan her skelne/ imellem Dom og Naade?”, og han må spørge om døden er binding eller befrielse: ”Er Døden tungere Lænker/ Er Døden Vinger?”

 

Metadigte

Ligesom Frank Jægers regnskabsdigt samtidig er digt om kunstnerens selvforståelse, gælder det at talrige af de allerede nævnte digte har en metapoetisk tematik, mere eller mindre gennemgribende for teksten. Ved siden af hvad de ellers handler om, natur, kærlighed, død osv., markerer de en selvrefleksiv bevidsthed om at de er digte. De kan handle om deres egen tilblivelse. Og de kan indirekte eller mere direkte pege på kunstens og kunstnerens vilkår og muligheder. Det er erfaringsmæssigt ikke det letteste for elever at forholde sig til – så meget mere grund til at pege på temaet hvor det findes, hvad enten man mener det kan bære et selvstændigt undervisningsforløb eller ej. Ewalds Til Sielen. En Ode taler næsten erotisk opløftet om inspirationstilstanden efter frelsen: ”Svulmende af hans voxende Straalers Ild/ Skal da din Lovsang stræbe, at møde ham!”, selv om digterjeg’et som nævnt er mere ydmygt her end i Rungsteds Lyksaligheder. Staffeldts Indvielsen handler om kunstnerens særlige adgang til en højere verden. Og hans digt nærer drømmen om den ideale evighed – som kunstneren i Grundtvigs De levendes Land netop ikke kan genskabe: ”Forgjæves dig Skjalden, med Mund og med Pen,/ Af glimrende Skygger vil skabe igjen;/ Naar Skyggen er ligest, da hulke de smaa/ som stirre derpaa”. Aarestrup har i Paa Sneen derimod ingen idealitetsanfægtelser og ingen problemer med at skildre de æstetisk-erotiske eventyrsyn som han kommenterer netop med en henvisning til kunst: ”Canova/ Ei bedre Grupper skabte”. Tom Kristensen peger på sin egen digterrolle som sanger i det manende dødedigt Det er Knud, som er død. Schade sætter direkte sin Sang-Satire Sjov i Danmark til salg ”som en forfinet Købmand”: ”Her er prima vers med ånd” – og peger, selv når han er samfundskritiker som i Læren om Staten, på sin egen status som digteren der med sin fantasi kan se skævt på verden. Malinovski fortætter sin Myggesang i en flerplanet skabelsesberetning der også handler om digtets egen skabelse. Nordbrandt låner i Violinbyggernes by billeder både fra musikken og billedkunsten for at vise hvordan digt og kærlighed både forhindrer og forbinder hinanden. Højholt trilrer løs i Personen på toppen i metapoetisk selvparodi. Alt i alt rummer antologien således mange facetter af metapoetiske temaer og problemstillinger som forholdet kunst/liv som undervisningen kan tage op.

 

Men måske er Sophus Claussens Ekbátana (nr. 12, fra romanen Valfart. Gyldendal, 1896) lyrikantologiens mest prægnante digt om det at digte. Allerede det suggestive ord ”Ekbátana” henviser til digtning og drøm – og eros som mødet mellem dem. Jeg’et erindrer sin ungdomsdrøm om en digterisk inspiration – og ”Hjærtet det elsker Ekbátana”, for netop dét tryk skaber det rim digtet søger. Det er samtidig symbolet på en digtning, der er som jeg’et forestiller sig den svundne oldtidsby, nemlig sublim og ikke ulig Claussens egen poesi: ”med tusind henslængte Terrasser,/ Løngange, svimlende Mure…”. Poesien kan gøre det fjerne nærværende, og Ekbátana bliver det øjeblik ”da Verden blev dyb og assyrisk og vis” (modsat den foragtede ”Lærdom” i strofe 2 – en modsætningsfigur der fint kan belyses ved sammenstilling med Oehlenschlägers ”Guldhornene”!). Digtet opridser i sanseglimt og refleksioner et forløb hvor drømmen først undfanges, så betvivles (drømmen om ”umulige Roser og Rim,/ er svunden”), dernæst atter rejser sig ”en Vaar i Paris (…) som en Syrings af Toner”, i forening af natur, eros og kunst. I de gådefulde strofer 7-8 betvivles den selvgyldige drøm igen pga. sin modsætning til en historisk, virkelig verden – for så til slut at sættes igennem i endelig triumf. Men den poetiske kraft i digtet udfolder sig snarere i tableauernes sprogligt-musikalske fylde end i den ”fortalte historie”. Med en trodsig gestus løfter jeg’et sig til sidst ud af al tvivl og overgiver sig æstetisk triumferende til symbolets skabende kraft. ”Jeg har drømt/ en dybere Lykke, end nogen har tømt./ Lad Syndflodens Vande mig bære herfra/ – jeg har levet en Dag i Ekbátana”. Den suveræne gestus har netop skabt det digt vi ser foran os. Man kan så spørge om der bag det tvivlløse jeg står et digterjeg der kender prisen for denne løftelse?

 

Et stærkt, smalt lyrikbegreb

Det kan være fristende til slut at spørge hvordan den ”forfatter” tænker, som har skabt det ”værk” som Lyrikantologien (ikke) er. Eller m.a.o.: Kan man spore et litteratursyn, en særlig lyrikopfattelse, nogle præferencer? Det kan man. Og ikke bare derved at alle 24 digte er skrevet af mænd – Sommerfugledalens 15 sonetter jo til gengæld af en kvinde. Uagtet den historiske spændvidde fra folkeviser til Højholt og den uomtvistelige forskel mellem naturdigte, kærlighedsdigte, religiøse digte osv. så kan man konstatere for det første at en stor del af disse digte er centrallyriske digte hvor et jeg udtrykker en subjektiv følelse eller sanseoplevelse i et intenst og perspektiveret øjeblik, for det andet at de er koncentrationspoesi der søger mod kortformens fortættede sproglige udtryk, krystalliseret i en helstøbt, afrundet form, et selvgyldigt poetisk univers.

 

Jamen, betyder det ikke bare at disse digte netop er lyrik?! Jo, for så vidt som lyrik typisk defineres på just denne måde: en kort, afrundet, sprogligt fortættet tekst som formidler en subjektiv stemning hos "det lyriske jeg", altså som det man også kalder "oplevelseslyrik". Se fx lyrik-definitioner i Litteraturens Veje eller i Litteraturhåndbogen (som dog understreger det historisk bestemte i definitionen). Nu er cirkelslutning jo altid genredefinitioners næsten uundgåelige faldgrube: Man definerer genren ud fra værker som man definerer hører til genren. I dette tilfælde er der tale om en lyrikopfattelse som først opstår med romantikken og videreføres i modernismen – og som lettest kan gøres gældende over for romantisk-modernistiske digte. Dem er der også nogle stykker af! Men der er mange andre, før og efter – og samtidig! I antikken havde lyrikken end ikke selvstændig status, og helt frem til romantikken er den snarere styret af retoriske forskrifter end af ideer om inspiration, subjektivitet eller grænsesprængende formsprog. Lyrikteori i det 20. århundrede, nykritisk, fænomenologisk mv., betoner i forlængelse af romantikken lyrikkens inderliggørelse, nærheden mellem jeg'et, det udsagte og læseren, og digtet som en spændingsfyldt, autonom helhed. Erik A. Nielsen, ubetvivleligt Kanonudvalgets lyrikekspert, kalder lyrik for ”klangfigurer” der fra digteren forplanter sig til læseren – og samtidig: en meditativ skoling af sanserne til højtdrevne opmærksomhedsformer (Lyrikere, 2001).

 

Sådanne forestillinger om lyrik ligger også bag den meste undervisning i genren. Og nok med god grund. Men man bør i det mindste være bevidst om at der er andre måder at gå til digte på. Mere "formalistiske" litteraturkritiske strømninger som den russiske formalisme eller strukturalismen er mindre optaget af subjektiviteten, de psykologiske oplevelseskvaliteter og den hermeneutiske vej til digtets tilværelsestolkning – og mere fokuseret på digtes særlige litteraritet som viser sig i deres lingvistiske betydnings- og udtryksstrukturer. Dekonstruktive analyser er tilsvarende optaget af digtes særlige sprogligt-retoriske vilkår – foruden af betydningernes ufredelige sameksistens – og de ser snarere tekstens stemme som en sproglig figur eller effekt end som en psykologisk enhed.

 

Dertil kommer at digte kan være så meget andet end kortformens fortættede "oplevelseslyrik". Og det faktum lader sig ikke simpelt borttænke ved at henvise til at ”lyrisk” ikke som ”digt” er et (ydre) formbegreb. Denne kanons genreforståelse må alt i alt kaldes et på én gang "stærkt" og smalt lyrikbegreb. Det fanger helt afgørende træk ved genren – men udelukker en række andre digttyper. Ganske vist er Kanon ikke smallere end at den faktisk dækker flere forskellige lyriske grundformer – fx også refleksionsdigte, som det er fremgået ovenfor. Men det ville ikke give mening at anvende den skitserede lyrikforståelse som målestok på digte der har et helt andet æstetisk projekt, fx en Dan Turélls taledigte, en Klaus Høecks skrifttematiske systemdigte, en Vita Andersens knækprosa, klassicistisk didaktisk poesi, politisk agitationsdigtning, brugsdigte, viser, digte der snarere vil være spøjse eller gennemføre et bestemt sprogligt eksperiment som mange avantgardedigte, interaktiv hyperpoesi der pr. definition bryder en autonom form op, ekspansionslyrik, langdigte – osv., osv. Den slags digte er stort set ikke med i den aktuelle lyrikkanon, og det er vel ikke svært at forstå. Men de findes i verden, og allerede derfor kan der være al grund til at en undervisning i Kanon sætter dens tekstvalg i forhold til en bredere lyrikforståelse – ikke for at polemisere mod denne kanon, men for at sætte den i perspektiv. Der ligger i en sådan udvidet læsning både en større litterær bredde og en oplagt mulighed for at diskutere smag, at italesætte æstetiske normer og kvalitetsbegreber. Og det er netop et mål med Kulturkanon.